鼹鼠的故事 作者真是华德福学校出来的？ 基耶洛夫斯基的生平

爱无言

好像听到几次了，有人这样说的。刚才搜索阿基的资料，也顺便搜索了下这个。因为他们都是东欧的，就联想起来了。

爱无言

http://en.wikipedia.org/wiki/Zden%C4%9Bk_Miler

这个作者是1921年出生于捷克斯洛伐克，华德福学校1919年在德国成立，1919-1930年都一直在德国。估计鼹鼠的作者能上华德福学校的机会还是少的吧？他1936年上了一个美术学校graphic school in Prague in 1936。

难道是1930-1936期间上的华德福学校？

minpig

等老爱的答案

爱无言

我推理感觉不太可能。知道的来提供点吧。我去找阿基了。

莫兰

真佩服你{:1_129:}

刚看了你博客上西安事变那篇，茅塞顿开呀哈哈

爱无言

回复 5# 莫兰


    顿开了啥？

21cake

{:1_143:} 老爱，你认真得可爱。

莫兰

回复 6# 爱无言


呵呵，不在这里说了，反正许多事情一下子想通了。。。

爱无言

回复 8# 莫兰


    哇！ 我是不是得佩服下我自己？{:1_129:}

C同学

这个动画蛮可爱的。我喜欢看。巴巴爸爸我也喜欢。  老爱是科学家性格！{:1_129:}

爱无言

老爱，你认真得可爱。
21cake 发表于 2011-6-22 14:20

    呵呵，我比较讨厌为了表明啥啥好，就会添油加醋地宣传，不喜欢宣传就是因为这个吧，所以一旦感觉到那种宣传，我就本能地会质疑的，所以会记住，逮住功夫就要查个水落石清。

我投射投射啊，我自己爱添油加醋！！！{:1_129:}

minpig

呵呵，我比较讨厌为了表明啥啥好，就会添油加醋地宣传，不喜欢宣传就是因为这个吧，所以一旦感觉 ...
爱无言 发表于 2011-6-22 14:24

这孩子很有当侦探的潜质，鉴定完毕

爱无言

回复 12# minpig


    哎呀呀，你说的极对，我没当福尔摩斯，有时候就会觉得可惜了。 不过我后来当了好多年猎头，我找人找啥线索真是找的好啊！{:1_129:}

幸亏没去干克格勃！{:1_129:}

爱无言

Krzysztof Kie?lowski
From Wikipedia, the free encyclopedia
Krzysztof Kie?lowski

Born        June 27, 1941
Warsaw, General Government, Third Reich
Died        March 13, 1996 (aged 54)
Warsaw, Poland
Alma mater        National Film School in ?ód?
Spouse        Maria Cautillo (1967-1996)
Krzysztof Kie?lowski (Polish pronunciation: [?k???t?f k????l?fsk?i] ( listen); 27 June 1941 – 13 March 1996) was an influential Polish film director and screenwriter, known internationally for his film cycles The Decalogue and Three Colors.

Early life

Kie?lowski was born in Warsaw and grew up in several small towns, moving wherever his engineer father, a tuberculosis patient, could find treatment. At sixteen, he briefly attended a firefighters' training school, but dropped out after three months. Without any career goals, he then entered the College for Theatre Technicians in Warsaw in 1957 because it was run by a relative. He decided to become a theatre director, but at the time there was no specific training program for directors, so he chose to study film as an intermediate step. He was raised Roman Catholic and retained what he called a "personal and private" relationship with God.[1]

爱无言

Career

Leaving college and working as a theatrical tailor, Kie?lowski applied to the ?ód? Film School, the famed Polish film school which also has Roman Polanski and Andrzej Wajda among its alumni. He was rejected twice. To avoid compulsory military service during this time, he briefly became an art student, and also went on a drastic diet in an attempt to make himself medically unfit for service. After several months of successfully avoiding the draft, he was accepted to the ?ód? Film School on his third attempt.
He attended from 1964 to 1968, during a period in which the government allowed a relatively high degree of artistic freedom at the school. Kie?lowski quickly lost his interest in theatre and decided to make documentary films. Kie?lowski also married his lifelong love, Maria (Marysia) Cautillo, during his final year in school (m. January 21, 1967 to his death), and they had a daughter, Marta (b. January 8, 1972).
Kie?lowski retired from film making with a public announcement after the premiere of his last film Red at the 1994 Cannes Film Festival. Just under two years after announcing his retirement, Krzysztof Kie?lowski died on March 13, 1996 at age 54 during open-heart surgery following a heart attack, and was interred in Pow?zki Cemetery in Warsaw. His grave is located within the prestigious plot 23 and has a sculpture of the thumb and forefingers of two hands forming an oblong space—the classic view as if through a movie camera. The small sculpture is in black marble on a pedestal slightly over a meter tall. The slab with Kie?lowski's name and dates lies below. He was survived by his wife Maria and daughter Marta.
[edit]Documentaries
Kie?lowski's early documentaries focused on the everyday lives of city dwellers, workers, and soldiers. Though he was not an overtly political filmmaker, he soon found that attempting to depict Polish life accurately brought him into conflict with the authorities. His television film Workers '71, which showed workers discussing the reasons for the mass strikes of 1970, was only shown in a drastically censored form. After Workers '71, he turned his eye on the authorities themselves in Curriculum Vitae, a film that combined documentary footage of Politburo meetings with a fictional story about a man under scrutiny by the officials. Though Kie?lowski believed the film's message was anti-authoritarian, he was criticized by his colleagues for cooperating with the government in its production.
Kie?lowski later said that he abandoned documentary filmmaking due to two experiences: the censorship of Workers '71, which caused him to doubt whether truth could be told literally under an authoritarian regime, and an incident during the filming of Station (1981) in which some of his footage was nearly used as evidence in a criminal case. He decided that fiction not only allowed more artistic freedom, but could portray everyday life more truthfully.

爱无言

Documentaries
Kie?lowski's early documentaries focused on the everyday lives of city dwellers, workers, and soldiers. Though he was not an overtly political filmmaker, he soon found that attempting to depict Polish life accurately brought him into conflict with the authorities. His television film Workers '71, which showed workers discussing the reasons for the mass strikes of 1970, was only shown in a drastically censored form. After Workers '71, he turned his eye on the authorities themselves in Curriculum Vitae, a film that combined documentary footage of Politburo meetings with a fictional story about a man under scrutiny by the officials. Though Kie?lowski believed the film's message was anti-authoritarian, he was criticized by his colleagues for cooperating with the government in its production.
Kie?lowski later said that he abandoned documentary filmmaking due to two experiences: the censorship of Workers '71, which caused him to doubt whether truth could be told literally under an authoritarian regime, and an incident during the filming of Station (1981) in which some of his footage was nearly used as evidence in a criminal case. He decided that fiction not only allowed more artistic freedom, but could portray everyday life more truthfully.

爱无言

http://en.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Kie%C5%9Blowski

爱无言

一


“电视观众和电影观众的区别很简单。看电影的人和一群人一起看，而看电视的则独自一人。我从没见到过谁握着女朋友的手看电视，但在电影院，这却是司空见惯的事。我个人觉得，电视意味着独处，而电影意味着群居。在电影院里，那种张力存在于荧幕和所有观众之间，而不仅仅是荧幕和你之间。这有着天壤之别。正因如此，电影只是机械玩具的说法才站不住脚。”

“在电影上我没有太多天赋。譬如，Orsen Welles，24或者26岁时，就导演了《公民凯恩》，取得了如此的成就。凭借他的处女作，便登峰造极，达到了电影的极致。我要花上一生的时间为之奋斗，却终也无法如他一般。这一点我很清楚。我只是不断前进。对我来说，[每部电影]并不更好或是更糟。无论如何，它就是向前的一步，并且就我的价值标准来衡量，我凭借这些‘跬步’一点点前进，越来越接近目标，但却永远无法到达那个终点。我没有足够的天赋。”

“你做电影是为了带给人们些什么，把他们带到别的地方，至于是直觉的世界还是理智的世界，这并不重要......许多人不明白我的方向。他们认为......我背叛了自己原先看待世界的方式......我一点也不觉得我背叛了我原先的任何观点，或是对待生活的态度。迷信、占卜、预感、直觉、梦，这些都是一个人的内在生命，都是最难用电影来表述的......我从一开始就努力做到这一点。我是个门外汉，一个正在探索的人。”

“我总是从小的尺度来考虑，而完全不愿意制作关于大规模的、全局的事物的电影。我对此毫无兴趣，因为我不相信社会的存在，我不相信国家的存在。我认为，真正存在的仅仅是，[我不确定具体的数字]，六千万法国人，或是四千万波兰人，抑或六千五百万英国人，独立的个人。这才是真正有价值的。他们是作为个体而存在的。”

“我想之所以创作了（《伤疤》，一译作《生命的烙印》），是因为我想做一部电影。这是一个导演所能犯下的最严重的罪过；为拍电影而拍电影。你得为了其它的原因创作电影－－为了表达观点，为了说个故事，为了展示某人的命运－－可你不能纯粹为了拍电影而拍电影。”

“我不喜欢‘成功’这个词，并且总是强烈的抵制这个词加在我的身上，因为我根本不知道这个词是什么意思。对我来说，成功意味着获得我真正喜欢的东西。那才是成功。而我真正喜欢的东西大约是可望而不可即的，所以我从不用这些措辞来描述事物。我所受到的认可和成功毫无关联。那离成功还很遥远。”


二


（与 K.Wierzbicki 对话的节选）
（K.W.＝K.WierzbickiK.K.＝Krzysztof Kieslowski）


K.K. : 我觉得从电影学院毕业，使得我了解了一些关于电影和导演的东西......它本身并不是最终目的，电影学院只是一个阶段，我可以以之做其它的事情。所以我上了这个学校，我是说，我努力上这个学校......顺便说一下，我[开始]没成功。


K.W. : 你试了几次？


K.K. : 三次。


K.W. : 可最后一次你倔强地决定一定得成功？


K.K. : 最后一次我很坚定这一点。是的，我想，“你个混帐，你‘不愿意’要我，所以你‘不得不’让我到那儿！”


K.W. : 然后你从学校毕业，很快就开始拍摄那些悲哀的黑白电影。


K.K. : 你知道，周围的世界整个都很悲哀，它甚至不是黑白的，完全就是黑色的，或者是灰色的。这与学校的所在有关，我指的是Lodz。Lodz......很上镜，因为它肮脏而令人生厌......整个城市就是如此，从某个角度来说，整个世界就是如此。人们的脸就像城市的墙壁：悲伤，眼神中充满戏剧，你知道，那种戏剧中生活毫无意义，漫无目的......我想我们是二战后第一批[...]努力描述世界本来面目的电影人。当然，那都是微小的世界，事实上是一滴水中的世界，甚至连电影的名字也是如此：小学，或是工厂，或是医院，或是办公室。我们描述这些微小的世界，是希望它们和在一起可以形成一个大一点的世界。我们希望描述波兰的生活。


K.W. : 可是为什么这些世界应该被描述呢？


K.K. : 我们很难生活在一个缺乏描述的世界。一个人生活在一个不被描述的是世界，是无法理解的。这就像是生活在一个没有特征的世界。简单来说，身边的所有一切[...]都没了映象，到处都是如此。你看不到参考点，因为没有什么被描述，所有事物都没有名字。所以你只有独自生活；任何可以用于描述世界的东西都被政治宣传用于构造一个理论上很吸引人的观念，可是......实际上，不幸的是，最终的结局都是一样的：我是说，你感到有把枪顶着你的脑袋。我们傍博爱、平等、公正的观念生存，可实际上根本没有博爱、平等、公正。
我期待什么呢？平静。但这不可被给予。然而，我们可以去寻找。寻找的方式是很刺激的。[...]当我拍电影的时候，我常常希望不要结束。[...]拍每一部电影时－－老实说－－我都会把摄像机对准自己。并非一直这样，只有当别人注意不到的时候。[...]我有个很好的优点，那就是我的悲观。这是我之所以看任何事物都是黑色的原因。真的是所有的事情。比如未来对我来说，你知道，就像个黑洞。如果我害怕什么东西，我就会害怕未来......我现在所处的地方比我应该呆在的地方要好一点。我被给予一个更好的地方生活，你知道，比我所真正应得的要好。


K.W. : 为什么在你的影片中有这么多的政治？


K.K. : 因为政治一直以来就存在于我们的周围。在那些日子里[...]我以为它有很重要的意义。我以为政治真的可以帮助一切，最重要的是，它取决于我们。它与希望直接相连[...]一切都会好起来，任何改革都是可能的，所有事情都会被推向一个正确的方向。没有人会想到共产主义竟会自己倒塌，没有人这么想。相反的，我们渴望生活能更容易些，有一丁点儿的自由。[...]人们看着荧幕，感觉我们在说着他们的故事。我想这是70年代电影的一个显著特征，我的意思是，人们在荧幕上看到他们自己。
K.W. : 但大概最终他们头脑清醒了。他们进行了数次反抗。[...]最后一次反抗带来了我们所梦想的。
K.K. : 嗯，它什么也没带来，虽然我们得到了一切，但于我，结果却是我们所得到的东西是对梦想的讽刺。

K.K. :我做电影是为了与人们对话。当然，任何对话都牵涉到对话者的某种责任。但我们别把这个放大。它仍只是谈话，交换意见、感想或是情绪。结果使一个人要么变得更聪明，要么更笨。这就是所有的责任。无它尔。我至少没法儿更好的指明。我知道，有些人相信，艺术和文化要对国家处境和社会精神负责。但我不这么认为，我不认为我对这种层面上的任何东西负责。[...]我只是不喜欢改善或是影响他人，朝某个方向影响或是推动。但我知道，不论从哪个角度来看，我不可能总是影响别人。也许这正是以前我放弃纪录片，如今我放弃所有电影的原因之一。[...]在纪录片里，你从多大程度影响别人是你的责任。如果你有个摄像机，特别是在过去的政治年代，你就对你的镜头所对准的人负有不可推卸的责任。另外，那些我真正觉得对一生都很重要的东西，太隐私了，不能作为素材。不能被拍摄。于是我放弃了纪录片。


按照一个特定的模型去生活？这是天主教教堂所做的事。这与其本身矛盾，使得它对于不想被控制的人来说，越来越弱。我肯定我们每个人基本上都有自己的看待事物的方法。[...]


[...]我想如果有人像上帝一样创造周围的一切，包括我们自己，我想我么常逃离他的手心。只要你随意看看世界的历史，我们的历史，就很容易看出我们多么经常的犯规越界。


没有观众电影就不存在。观众是最重要的。为了艺术的艺术，为了形式的形式，在自身的才干和智慧的重压下而倒塌－－我不要这些。我想述说感人的故事，因为感人离我更近。[...]我开始做故事片－－我觉得就责任而言，它更容易些。我实际上做什么呢？我雇演员，雇负责某个工作的人员。我做了那么多年的纪录片，突然我发觉，我完全脱离了正常的生活，在正常的生活中，别的事情更重要，因为明天取决于它，人们对我们的态度也取决于它。我抛开了这一切，实际上选择了一个非常舒适的境地，这里的一切都是虚构的，许多的钱被投入这种童话般的生活，或是根本不存在的世界。这里有及其强烈的感情，可它们并不真实。而我意识到，我来到一个完全荒谬的世界，我开始一种虚幻的生活。[...]我完全没了正常的生活......[...]没有生活。只有虚构而已。

爱无言

三


我有个根深蒂固的观念，如果有什么事情是为了文化而值得去做，那就是去涉及一些联系着人们的客观事物或是处境，而不是那些将人们分隔开的东西，像是宗教、政治、历史、民族主义。如果文化是万能的，那么它就在寻找能把我们所有人联合起来的事物。有众多的事物将人们联合起来。而许多的东西则都是无关紧要的，譬如，你是谁而我又是谁，你的牙疼还是我的疼，这都是同样的疼痛。感觉是把人们联合起来的东西，因为“爱”对所有人来说，意义是相同的。或是“害怕”，抑或“痛苦”。我们都以同样的方式怕着同样的东西。我们也以同样的方式去爱。这就是我去诉说这些事物的原因，因为在其它事物中，我可以马上发现分隔。

它[三色三部曲]当然是[关于90年代欧洲的爱的故事]。这些字眼[自由、平等、博爱]是法国人的，因为资金是法国的。如果资金来自另一个国度，我们就会以别的名字来命名这些电影，或者它们会有别的文化内涵。然而这些电影大概仍然会是这个样子。

我不拍传记片。我的电影中没有哪一部是关于我的。没有一部。我有我的生活，我也决不会告诉任何人我的哪一点生活出现在我的电影中。我不会把这些告诉别人，因为我这与他人无关，而是我自己的事。没有人会猜想何时、怎样、以哪种方式我让别人感受了我自己的痛苦。那是我工作中隐私的部分，只对自己说。我甚至不会告诉我的妻子，永远。


四


当美国人问我，"How are you?" 的时候，我说“一般（不好不坏，就这样）”。对我而言说“一般”就已足够，而他们马上就会想到有什么悲剧的事情发生了。你不能说“一般”。你得说，“不错”，或是“很好”。我能说的最乐观的事情就是“我还活着。”

基耶斯洛夫斯基访谈


（Q 代表问题 , KK 代表基耶斯洛夫斯基的回答）


Q: 为什么你对法国的精神象征－－自由、平等、博爱－－感兴趣？
KK: 就和我对《十诫》感兴趣是同样的原因。《十诫》用十句话表述了生命中最本质的东西，而这三个词－－自由、平等、博爱－－有着与之类似的作用。数百万人为这些理想而献身。于是我们决定看看，这些理想是如何被实践的，它们在今天又意味着什么。

Q: 你所感兴趣的是生活（生命）。那么是否是这个原因，而使你放弃了原先设计师的工作，转而进入 Lodz 电影学院，专门从事纪录片工作？
KK: 我想在描述这个世界的同时，通过影像，表达我的感受。那个时代属于那些伟大的纪录片导演：Richard Leacock, Joris Ivens。今天，电视终结了这种电影形式。电视工业不愿意看到世界的复杂性，它更愿意的是简单的报道，简单的思想：非白即黑，非好即坏......

Q: 你是怎么构思这三部电影及其相互关系的呢？
KK: 我们非常仔细的观察了这三个概念，看它们在实际生活中是怎样发挥作用的，不过是从个体的观点出发。这些理念和人类的本性是对立的。当你在实际中真正涉及到它们，你甚至不知道怎样带着这样的观念生活。人们真的想要自由、平等、博爱吗？它们是否有名无实？我们总是带着个体的、个人的观点来看这些问题。

Q: 你后来转向虚构（故事片）－－不过你仍旧极注重现实生活。
KK: 我想生活比文学作品要聪明得多。在纪录片方面工作了这么久，既有助于我现在的工作，又是一个障碍。就纪录片而言，剧本只是把你指向某一个方向，谁也不知道故事情节将怎样展开。拍摄的时候，关键是获得尽可能多的素材。所谓纪录片的工作是存在于剪辑之中的。今天，我想我还是这样工作的。我所拍摄的并不是真正的故事－－胶片上仅只是组成故事的元素。拍摄时，常有一些剧本上没有的元素被添加进去，而在剪辑时许多东西又被剪掉了。

Q: 如果这种思维方式被深入下去，你不觉得到最后剧本纯粹变成了借口吗？
KK: 不，一点儿也不。绝对不会的。对我来说，剧本是我和一同工作的人交流的途径，所以它是关键。它可能只是个纲要，但确是不可或缺的根本。在那之后，许多事情可以被更改：一些想法可能被去掉，结局可能变成开头，但剧本的字里行间，所有的思想，是不会变的。

Q: 你把自己称为一个工匠，一个和艺术家相对的称号。为什么？
KK: 真正的艺术家总能找到答案。而工匠的知识总是限于他的技术之内的。比如说，我很了解镜头、剪辑室，我知道摄像机上不同按钮的作用，我多少知道些怎么使用麦克风。这些我都知道，可那不是真正的知识。真正的知识在于懂得怎样生活，生存的意义......诸如此类的东西。

Q: 这三部影片是否是分别拍摄，并且彼此之间隔了一段时间？
KK: 我们从《蓝》开始，1992年的九月到十一月进行拍摄。最后一天，我们又开始了《白》的工作，因为在法庭的那个场景中，你可以同时看到两部影片中的人物。在巴黎的法庭拍摄是很困难的事。因为我们有许可证，于是充分利用了这一点；我们一口气拍完了《白》的30％，因为它的第一部分是在巴黎发生的。然后我们去波兰完成了它。休息了10天，我们又到日内瓦开始拍摄《红》，那是在瑞士拍的，从1993年的三月拍到五月。

Q: 三部影片的剧本写得很完整吗？
KK: 拍摄的第一天之前，它就被很好的完成了，提前了6个月。要知道，选景是要花费时间的。你得考虑100个情节，3个国家，3个不同的摄影导演。你必须提前组织、准备，以完成和制片人达成的协议。

Q: 剧组人员在三部电影中有所变化吗？
KK: 摄影导演是不同的：《蓝》中是 Slawomir Idziak，Edward Kojinski 拍了《白》（他和 Andrzej Wajda 合作过几次），还有Piotr Sobocinski，很年轻，但很有才干，他拍摄了《红》。其他人，比如声效、布景设计、音乐的工作人员是一样的。这样的原则在《十诫》中很有效，所以我们保持了下来。

Q: 在没有全部拍摄完三部电影之前，你是否就开始剪辑了？
KK: 是的，从第一个礼拜开始，我就一边拍摄，一遍剪辑。甚至在休息的时候我都在剪辑。

Q: 你的影片越是切实，看上去就越有形而上的意味。特写越来越多，你和人物、物体傍得更近了：你似乎在寻找超乎具体与物质的东西。
KK: 当然我希望能超越具体的事物。但这很难。非常困难。

Q: 你在试图捕捉什么？
KK: 也许是灵魂。无论如何，我自己还没找到的一种事实。或许是悄然流逝却无法捕捉的时间。

Q: 人物的名字有什么特别的含意吗？
KK: 我尽量想一些既容易被观众记住，又能反映人物性格的名字。现实生活中，有些名字让我们很惊讶，因为它们和其人并不相称。

Q: 对于《维罗尼卡的双重生命》－－你当时是不是想到了《福音书》中的维罗尼卡？
KK: 后来我想到了，但在选这个名字的时候并没有。尽管是无意识的，不过看起来是个不错的联想。对于《红》，我问 Irene Jacob ，她还是个小女孩的时候，最喜欢的名字是什么。她说是 "Valentine"。于是我把那个人物叫做 Valentine 。至于《白》，我把男主人公命名为 Karol（波兰语中的 Charlie ），是为了向卓别林（Chaplin）致敬。这个青年人，既天真又精明，颇有点卓别林式的性格。

Q: 《十诫》中充满了偶遇－－有些是失败，有些是成功。而在“颜色三部曲”中，从一部电影到另一部，人们看上去也常有偶遇。
KK: 我喜欢偶遇－－生活中充满了这些。每天，毫不知觉的，我与本应认识的人擦肩而过。在此时，在这个咖啡馆中我们与陌生人紧邻而坐。每个人都会站起来，离开，继续他们自己的路。他们再也不会相见。即便遇见了，他们也不会意识到，这并不是初次见面。
在三部曲中，这些相遇没有在《关于杀戮的短篇》中那么重要，那里面，未来的杀人者和律师没有碰面是关键。在三部曲中，加入这些东西，主要是为了满足一些影迷，他们喜欢在一部电影中找到另一部的影子。这对他们来说像个游戏。

Q: 每部电影中，都有个老年人想要把瓶子放进垃圾桶里。这是什么意思？
KK: 我不过是想，我们每个人都将面临衰老，我们终有一天，会连把瓶子放进垃圾桶的力气都没有。在《蓝》
中，为了避免这个场景看上去有说教意味，我把它过度暴光了。我估计这样 Julie 就看不到那个女的，就不会想到她自己的未来。她太年轻了，不知道终有一天她会需要别人的帮助。在《白》中，Karol 笑了，是因为他发觉这个人的处境比他还糟。在《红》中，我们看出了 Valentine 的同情心。

Q: Valentine 知道博爱的价值，Julie 也将重新学会去爱。这样的话对于 Karol 和 Dominique 也能说的通。即便当你讨论自由和博爱时，爱总是决定性的。
KK: 老实说，在我的作品中，爱总是与原则相对的。它产生两难境地，它带来苦楚。有了它、没了它，我们都无法生活。你很少能在我的电影里找到幸福的结局。

Q: 不过《红》的剧本似乎说明你相信博爱。而《蓝》的结局是乐观的，因为 Julie 又能哭泣了。
KK: 你这样想吗？对我来说，乐观是两个有情人手挽着手走在夕阳的余辉之中。也许是走向日出－－随便什么你喜欢的。可如果你觉得《蓝》是乐观的，那么为什么不呢？相反的，我觉得真正幸福的结局是《白》，尽管那是个黑色幽默。

Q: 一个男的去监狱探望他的妻子。你把这叫做幸福的结局？
KK: 但他们彼此相爱！你难道愿意结局是，丈夫在华沙，妻子在波兰－－他们都很自由却并不相爱？

Q: 乍看上去，平等的主题在《白》中并不明显。
KK: 在不同的地方可以找到：丈夫与妻子之间，在雄心的层面，在金融领域。《白》更关乎不平等，而非平等。
在波兰，我们说“每个人都比别人更渴望平等”。这实际上是一句谚语。它表明平等是不可能的：它与人类的本性对立。于是有了共产主义的失败。不过这是个美丽的词，必须不惜余力的达到平等......牢记着我们无法达到它－－这很幸运。因为真正的平等带来的是集中营之类的组织。

Q: 如今你已在法国生活了一年了。这种经历是否改变了你对自由的看法－－于是而有了《蓝》的主旨？
KK: 不，因为这部电影，和其它两部一样，与政治无关。我讨论的是内在的自由。如果我要讨论外在的自由－－社会运动的自由－－我会选择波兰。因为显然，那儿还没有变。举一些愚蠢的例子。你有护照，能取美国。我不能。有一份法国的薪水，你可以买一张去波兰的飞机票，但反之并非如此。然而内在的自由是普遍的。

Q: 《蓝》像是《维罗尼卡的双重生命》的延续，后者又是《十诫》第9集中的元素的延续（患心脏病的歌手）。我们还能一直继续下去......每部电影看起来都为你的另一部电影给出了一个粗略的轮廓。
KK: 当然，因为我总是在拍同一部电影！不过那没什么新奇的。所有的导演都这么做，作家们也总在写同一本书。我说的不是“专业人员”，我指的是作家。注意，是作家，不是艺术家。

Q: 每种“颜色”都在一个不同的国家拍摄。这是出于对欧洲电影工业的责任吗?
KK: 欧洲电影工业的概念完全是人为的。那其中有好的片子，也有糟的：就是这样。把《红》－－出于经济原因我们在瑞士拍摄的－－拿去瑞士是为了合作拍摄。但不仅仅是这样。我们开始思考......像《红》这样的故事应该在哪儿发生？我们想过英国，然后是意大利。然后我们决定瑞士是最合适的地方，主要因为那是一个希望离中心远一点的国家。证据就是有关对欧洲关系的公民投票。它是欧洲中间的一个岛。而《红》是一个关于孤立的故事。

Q: 在法国拍摄而不说法语，困难吗？
KK: 当然，可我没有选择的余地。我可以在这儿得到资金。而在其它地方，我没有。同时，这比在一个我太熟悉的地方工作要更有趣。这丰富了我的观点。我在发觉一个如此不同的世界，一门如此复杂而丰富的语言！这可以体现在，当我建议－－当然是用波兰语－－在对话上做点微小的改变的时候。每个人都能用法语向我提出20种改变的建议。

Q: 你们在三次电影的拍摄中，创造了一部欧洲交响曲......
KK: 像你可能推断的，我们说法语、英语、波兰语，还有德语。我们创造了一种每个人都感到很舒服的氛围。与不同国籍的人在一起，我遇到没什么困难。

Q: 你感到欧洲化吗？
KK: 不。我有波兰的感觉。我感觉我来自波兰东北部的小村庄，在那儿有一座房子，我喜欢生活在那里。不过我在那儿并不工作。而是伐木。

爱无言

糕糕，找到了一本关于他的书
http://book.douban.com/subject/1011673/